我改编张爱玲小说的经验先后总共八次。一次电影，七次舞台。七次的舞台改编中，独《新倾城之恋》(2003)不是由我导演。把《怨女》和《金锁记》合二为一的《两女性》(1983)有两个剧本，一是文字剧本，由王庆锵执笔(现任香港国际电影节亚洲影片策展人)；另一是场面调度，由我负责。
但最多人看过、并且引来大量争议的，非关锦鹏执导的《红玫瑰白玫瑰》莫属。因为创作人把字数不少的原著文字直接打在银幕上。不接受这种手法者把它形容为“搬字过纸”，生气的，直称编剧为“张奴”。作为该片的编剧，我最近又把《红玫瑰白玫瑰》的光盘拿出来重看一遍。一边看一边忆起我跟张爱玲的缘分如何开始——不是别的，正好就是“搬字过纸”“贪慕虚荣”“向明星叨光”。
14岁那年，一位比我年长的姊姊不断告诉我《倾城之恋》的女主人公白流苏和她有几分相似。她是我当年的精神灯塔，于是带着既无社会经验，也没人生历练的眼睛读完了整篇小说。收获只有一个：完全不能理解一个离婚女人与一个海外回归浪子的情感拉锯，却爱上了同一本短篇小说集中的《心经》。表面是描写父女之间的不伦恋，内里却由头到尾都是有关青春的不安和躁动。很快把每个字读过一遍，吞下去的东西却好像没有被咀嚼过似的，我拿起了笔把整篇小说重头抄一遍。边抄，边改掉其中人物的名字，换上我重新起的，完成后拿去给另一位很有文采的姊姊看，对她说“请评分。我写的”。
抄袭是对原作者最大的恭维。年少的我即便不知道张是名牌，也已能在《心经》的字里行间感受到她强烈的个人魅力。部分是对题材的认同——自己的性取向在社会里也是禁忌；还有才华的感召：“独白的楼梯”是女主角许小寒和她同学段绫卿在公寓楼梯灯一明一灭之间“交心”的场景，那设计深嵌在我的想象里，后来推动我走上剧场创作的路——读完我剽窃的《心经》改名换姓版，那位姊姊的评语是“无甚特别”，导致我从此失去以写故事表达自己的决心。但我的第一出舞台剧就是《心经》。
《心经》和《两女性》都是“进念·二十面体”于1982年创团后的早期作品。演出形式只符合一个形容词，就是“实验”，或“先锋”。想在舞台上看到原著故事的观众一定觉得相当挫败，以至愤怒，因为许小寒一家子，或曹七巧与银娣等人统统变成了“结构主义式”的符号。通俗剧般的情节全部被过滤掉，剩下来是一些重重复覆的呢喃，像《心经》中的“我爸爸回来了”。
那部全女班上阵的《心经》现在只活在一卷苟延残喘的录像带上。影带上依稀可辨的饰演许小寒的是今日导演《明明》的区雪儿。其实她大可考虑把《心经》拍成电影，周迅未尝不是很好的许小寒。
3年后，进念再搬演张爱玲作品。不是小说而是散文《华丽缘》。那是一年一度由市政局主办的“戏剧汇演”活动。民间剧团在投交计划书后由戏剧评审选出意属的竞赛剧目。比赛维持一周，每晚上演三出，时长不能超一小时�！痘鲈怠肪褪钦庋晌�1985年戏剧汇演的黑绵羊——“扛着传统反传统”。我是执行导演，总导演是进念的艺术总监荣念曾。荣念曾看张爱玲永远有着不同角度，他不追求“忠于原著”，只想借用原文的某些触觉借题发挥。他对张爱玲的领会早已超越文字层面而达到“心意相通”——中国人鲜会自我嘲笑，自然较难从自我批判中进步。
有了上述的前尘往事做铺垫，也许较易解释9年后我替关锦鹏改编《红玫瑰白玫瑰》时，为什么会弃线性的叙事形式而采用原文字幕与画外音的层层迭进。
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