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　　洛杉磯辦兩德藝術展紀念柏林 墻推倒20周年

　　柏林墻推倒20周年之際，洛杉磯國立藝術博物館舉辦了名為“兩個德國的藝術——冷戰(zhàn)文化”的展覽，展出了1945至1989年間120個東德和西德藝術家創(chuàng)作的超過300件雕塑、繪畫、攝影、影像作品，展覽盡力模糊藝術家在兩地區(qū)域上的差別，將東德和西德的藝術家融合在一起，這種并置也展現了一種獨特的融洽。

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　　拒絕“社會性短視”

　　東德藝術在柏林墻倒掉之后似乎就戛然而止了。二十年來，即便是那些年紀大到足以記得德國曾經分裂過的人們，也始終看不起東德所孕育出的文化，在他們的口吻中有一種報復性的暗示，就好像文化和共產主義是兩樣相互排斥的東西。最近一期德國周刊《時代報》的一篇文章稱這種現象為“社會性短視”，文章對位于哈勒的莫里茲堡博物館在收藏東德藝術家作品這件事上的偷工減料表示了哀嘆，而該館的東德藝術品收藏在全德國是數一數二的。作者擔心德國重新統(tǒng)一后德國人對歷史的判斷和修訂太過草率。似乎大家一致認為東德藝術應該與整個時代一起被忘記。

　　現在，人們需要到6000英里以外的地方，才能找到同時支持柏林墻兩側戰(zhàn)后藝術的觀點。洛杉磯國立藝術博物館不久之前舉辦了名為“兩個德國的藝術——冷戰(zhàn)文化”的展覽，融合了兩德藝術家的作品，并盡力模糊藝術家區(qū)域上的差別。本次展覽由洛杉磯博物館的資深策展人Stephanie Barron以及來自柏林的Eckhart Gillen組織，共展出創(chuàng)作于1945至1989年間的超過300件的雕塑、繪畫、攝影、影像作品。

　　展覽將在春天來臨的時候趕赴德國紐倫堡和柏林進行展出。不過，現在，在加州明媚的陽光和搖曳的棕櫚樹之間觀賞這些或令人陶醉、或讓人痛苦、或引人悲哀的德國藝術也別有一番趣味，或者，這樣的環(huán)境會讓作品主題更加明晰地凸顯出來。

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　　關于東德藝術的新發(fā)現

　　這次展覽為大家展現的情形，正如人們一貫認為的那樣，西德藝術在戰(zhàn)后空前繁榮起來，Joseph Beuys, George Baselitz, Anselm Kiefer 以及 Gerhard Richter這些藝術明星，在上世紀70年代紛紛登上歷史舞臺，并為德國文化獲得海外聲望開創(chuàng)了一個新時代。然而，事情的真相總比人們的印象要來得復雜，東德藝術也有其豐富的內涵和內容。

　　這次展覽向人們介紹了一些完全陌生的東德藝術家，其中，Hermann Glckner是一個大發(fā)現，這個構成主義的雕塑家的作品即使對于德國人來說也是首次露面。1987年以98歲高齡仙逝的Glckner一輩子都生活在東部地區(qū)——從希特勒的獨裁統(tǒng)治時期到社會主義時期。他為自己制作了一批精制的小雕塑：精美的構成主義即席創(chuàng)作，遭禁止的現代派護身符，由折疊、扭曲、捆在一起的廢棄火柴盒、切碎的肥皂盒、易拉罐、木塊和報紙制成。Glckner的雕塑混合了烏托邦的理想主義和深沉的謙卑，在家常用品和純粹的抽象藝術品之間保持了微妙的平衡。這是私人的反抗行為，也是一道普魯斯特式的甜點，將東德常見的零零碎碎充滿愛意地融合在一起，這些作品完全可以與高墻那邊自命不凡的抽象藝術匹敵。

　　同時，Metselaar-Berthold女士記錄了雜亂的波希米亞生活(人們以往普遍認為這在當時的東德地區(qū)是不存在的)，她的作品中充斥著上身裸露的女人和下身裸露的男人。德累斯頓的“自動穿孔”社團在攝影機前進行了數小時雜亂無章的表演，藝術家朗讀關于“自我死亡”的文本，用棍子戳鴿子的尸體，拿繃帶把腦袋裹起來。

　　不論這些行為意義何在，它們和西德的行為藝術類似。這些作品證實了兩個德國并不總是大相徑庭，否定了所謂“東西有別”的草率判斷。這個展覽并沒有斷言東德是秘密實驗的溫床，或者很多那里的藝術作品都是偉大的。但展覽讓我們看到了事實的真相及其復雜性，在政治背景下客觀呈現柏林墻兩邊的戰(zhàn)后藝術。

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　　直面共同的歷史

　　從戰(zhàn)爭末期開始，德國藝術家的作品幾乎沒有一件不是逃避或直面歷史的，而這是兩德共同經歷的歷史。Glckner開始做這些零碎的小東西時還是1950年代晚期，1964年，當法蘭克福審判開庭，關于奧茨威辛集中營的審判將令人痛苦的、隱秘的大屠殺細節(jié)昭示天下——這在凱特·溫斯萊特的電影《朗讀者》中有部分呈現——對于過去的回避和拒斥變成了不可能。

　　Richard Peter Sr.早在1940年代就拍攝了一系列德累斯頓的尸體和廢墟。Hans Grundig在1947年畫的《致法西斯的受難者》直接揭示了大屠殺的真相，作者本人曾在集中營中度過艱難歲月，而這部作品也是在集中營內發(fā)生的慘絕人寰的暴行的早期證據。

　　Ursula Arnold和Arno Fischer等攝影家在街道上捕捉社會主義的景象，他們的一針見血讓東德政府感到困擾。三十年后，Maria Sewcz, Gundula Schulze Eldowy, Barbara Metselaar-Berthold和Sibylle Bergemann——全部都是女性攝影家——通過各種其他方式參與到對于東德政府的“新社會”的現實主義的呈現中來。就像Glckner的作品一樣，它們中的大部分對于我們都是一項新的發(fā)現。特別要提及的是Schulze Eldowy，一個德國地下出版時代的Diane Arbus，拍攝了一個叫做Lothar的郵差在街上穿著他的制服，然后又拍了一張——這顯然是Lothar的主意——他光著身子坐在房間里放滿了酒瓶子的架子下面，佝僂著身子，皮包骨頭，面無表情。分別拍攝于公共場合和私人場合的兩張圖片，表現了鐵幕政治下平凡人的雙重絕望。而西德政府所謂的“西方的奇跡”也由Emil Schumacher的抽象畫表現了出來，畫作中陰冷的山洞中黯淡的光線和斑斑殘跡，跟歐美其他地區(qū)的作品很類似，這也正是當時的西方社會總體心境的表白。

　　當Richter先生畫下他穿納粹制服的叔叔Rudi，他正視了這樣一個事實，每個德國年輕人都有一個Rudi叔叔。這些藝術作品漸漸發(fā)展為新表現主義，它們被打包賣給了歐美國家。大部分的新表現主義者——西德的Baselitz、Anselm Kiefer及眾多東德不知名的藝術家——帶著無法擺脫的緊張和壓力回顧斷裂的歷史，關照薄如蟬翼的當下。

　　最后一間屋子里，擺放著Richter, Rosemarie Trockel, Isa Genzken等人第一流的作品，這些作品的藝術價值容許它們在任何主流美術館里占有一席之地。它們靜靜地躺在展廳里，也昭示著本次展覽的主題，德國歷史是世界歷史的一部分，對于過去的探索和反思也屬于20世紀人類留給我們的最寶貴的精神遺產。

　　朱潔樹 秘薇 編譯