发表评论 话剧艺术发展到今日已有上百年的历史了。一方面，她面临着广阔的未来，另一方面，话剧也遭遇了不少的困境。一个显而易见的情势是，话剧与观众的关系已从供求关系转变为选择关系，选择的主动权操在观众的手里�；熬绱映鞘形羧瘴杼ǖ闹鹘�，渐次演变为如今诸多观赏样式中的一种。尤其是在传播手段和艺术样式高速发展的情况下，观众时间分配和观赏心理也在快速变化，随之而来的是观众由一个整体概念，也因着趣味、文化、职业等的不同而分化为不同的层次与群体。由此，过去虽然产生过少数能为很多阶层接受的剧目，但是，戏剧界所期待的“雅俗共赏”却渐次成为一种单恋式的空想；大众传媒也成为各种具体传媒样式的统称。在此情境下，“分众”传播就有了存在的空间。这一概念虽然出现较晚，但类似“分众”的现象却非一日之寒。
以戏剧来说，最初是大众聚集在戏台下、剧场内、广场中，千百人共同观看。后来，出现了电影电视，相当部分的观众离开剧场，走入影院或留在家中；再后来就有了录音机、录像机和影碟机，对某些艺术品的反复欣赏即成为可能；而今，除了以上诸种传播手段与媒介外，又出现了网络。通过网络，人们不仅可以选择节目，还可以对它们发表意见，在有所不满的情况下，还可以对作品进行改写，以产生符合自己和部分受众口味的东西。
基于以上的事实，“大众”实际上被不断分化，就如同总体的观众可以分为不同的阶层或群体一样。这就是所谓分众传播现象，这也就是奈比斯特所说的“多种多样的选择”的结果。我们不必纠缠“分众”的逻辑界定，简而言之，它是大众的一个部分，比大众概念要小。所谓“分众”可以理解为“分化的大众”或“部分大众”。以中国话剧而言，它现在面临的窘境，主要表现在观众的流失和分化。戏剧观众的蛋糕，首先被传统戏曲艺术切走了大半。一个戏曲团体每年要完成上百场的演出任务，而这一点对于话剧院团来说几乎是不可能的。更兼之话剧具体剧目的不尽如人意，观众日渐零落是难以避免的。但是，零落不等于消逝，于是分众遂成为话剧观众的主体。说到底，还是一句旧话，艺术的问题，归根结底是“为什么人的问题”。
如果从这个意义上来谈话剧的未来发展，面对话剧观众分众化的现实，就不得不对以往所习惯的文化观念和艺术观念进行一定程度的修正。或许，在过去的时代里，我们对以话剧为代表的戏剧曾经产生过诸多的误解。
首先，在文化观念上应当进行一系列的扬弃：淡化话剧作为政治宣传和思想教育工具的要求，在政治学和社会学面前，话剧以及其它艺术样式，分明显现出贫弱和无能；放弃以观众数量或场次作为剧目评价或戏剧盛衰标准的惯性思维；淡化评奖意识和长官意识，增加不同规模，针对不同对象的公开演出，倾听普通观众对戏剧的意见；在剧目选择与评价上，应当重视观众和专家的意见，对于那些“会演能获奖，公演打不响”且耗资巨大的剧目要有相应的遏制措施。
在有所淡化或扬弃的同时，话剧作为娱乐样式、艺术样式和欣赏对象的属性应当得到强调。只有在上述思考得到基本确认的前提下，我们才可以谈到话剧的艺术问题。第一，话剧是人演的，给人看的，理所当然的，它应当说“人话”。老舍先生曾风趣地说过，话剧弄不好就成了“话锯”，用“话”去“锯”观众的耳朵�？上�，把它当笑话听的人多，把它当圭臬看的人少。同时，什么人看什么话剧也是不可忽视的。实验性戏剧在大学生群体中的市场远远好于其他；战争题材在军事集团中拥有更多的知音；肥皂剧在市民阶层更有市场。
我们应当对话剧的优势有一个把握，亦即观众也罢，分众也罢，要给他们一个聚拢在话剧舞台下的理由�；谎灾�，话剧究竟以什么令人不忍舍弃的原因把人们吸引到自己的身边？在笔者看来，当堂反馈和观演之间的互动是关键所在。这一点是影视或网络所不具备的。我们应当把话剧看作是一种由人类创造，表达人类情感，为人类所欣赏的艺术文化样式，而不仅仅是一种工具；把话剧视为艺术样式、情感样式、文化样式，是人类生活中重要的组成部分。观众走进剧场，就是介入了一个“心理场”，一个“仪式场”，话剧的完成是由创作者与观赏者共同努力的结果。而且，戏剧应当表达人类的感情，而表达人类的感情，最重要的是说“真话”，可是，说真话也不是件容易的事。如果剧中说的是假话，那不管它如何冠冕堂皇、词藻华丽，也是不能感人的。不感人的戏剧还有什么存在意义？为什么观众在悲剧面前常常泪流满面，但他们仍然需要悲剧？人类本性中有向善的基因，有希望被净化的欲望。所以，爱与恨，生与死，悲壮与高尚，遂成为历久弥新的情感追求和戏剧内容。同时，不同阶层，在情感形式上也不尽相同。以婚姻爱情而言，农村民众习惯于媒妁之言式的直截了当，而知识阶层更看重花前月下式的浪漫。在戏剧面前，市民层次以下的观众不太喜欢哲理化的思考，而大学生等文化水平较高的观众又不太欣赏浮泛的表面热闹。
分众不像集团、阶层、行业那样具有稳定性，它是一个可以随时间、空间变化的概念。以时间的维度而言，清明时节的祭扫就是分众混合为大众的活动，这是民俗化的行为现象；以空间而言，重大的仪式(如传递奥运会圣火)也可以聚合大众，这是群体化的仪典现象；以时空间结合而言，每年的春节联欢会也有代表性，时间是大年三十，空间是中央电视台演播厅，观众人数并不算多，但却是大众的代表。这是民俗与仪典结合的现象。
而在话剧的舞台前，分众现象就相对固定了，因为观众已暂时摆脱了职业、单位以及社会角色的束缚。
目前，“小剧场”盛行于文化中心城市。这也未必不是一种分众。虽然小剧场并不等于“小”的剧场，但是国外，它也的确曾出现过空间自由而狭小的剧场。所有小剧场戏剧的探索者，都可以视为观众分众化的先驱。
笔者曾对戏剧类型与观众作了一些不成熟的设想：“以京昆为代表的传统戏曲的观众由老戏迷、爱好者和戏曲工作者组成”，“让大学生观赏富于时代气息的哲理剧；让中学生看上取消韵白，少用唱腔的历史剧；让小学生看上通俗易懂的神话剧、科幻剧”、“让《社戏》中的迅哥儿一帮少年看上铁头老生的七十二个筋斗……”
这是笔者20多年前对观众群体进行分化思考的开始，显然，这是一个关系到观众学、剧场学以及社会学的问题，以一己之力、一时之力是不能解决的。虽然20多年过去了，但笔者一方面觉得过去的思想未必已随着时间而隐逝，另一方面，又觉得最终的答案尚未清晰。现在老调重弹，就是有一层抛砖引玉，以待方家的意思。
(王胜华)
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